Spartierung und Analyse eines Trompetenkonzertes aus der fürstlichen Hofbibliothek von Thurn & Taxis

1. Zur Handschrift

1.1. Beschreibung

1.1.1. Quelle

Bei der Handschrift RH/Pokorny 83 des Zentralarchivs der fürstlichen Hofbibliothek von Thurn & Taxis in Regensburg handelt es sich um ein Trompetenkonzert in B-Dur, das die Musikwissenschaftlerin Frau Dr. Gertraud Hauberkamp dem Komponisten Theodor Freiherr von Schacht zuordnet. Dabei handelt es sich um ein Autograph von Schacht um 1780. Da ein originales Titelblatt nicht vorhanden ist, wurde diese Komposition mit der Bezeichnung Concerto B-Dur per il Clarino katalogisiert. Dieses Werk wurde auf 17 beidseitig beschriebenen Papierseiten mit dem Format 37,5 x 23 cm in einer Partitur verfaßt. Dazu wurden selbstgezogene Notenzeilen in sechs- oder siebenzeiligen Systemen verbunden. Diese Systeme wurden je nach Besetzungsgröße drei-oder zweifach auf ein Blatt gezeichnet, wobei ein Blatt mit 18 Notenzeilen bestückt ist. Die Komposition wurde mit Tusche und Feder in der auch heute gebräuchlichen Notation geschrieben, so daß einige Stellen durch Tuscheverschmierung fast unleserlich sind.

1.2.3. Besetzung

Das Orchester der Frühklassik wird vor allem durch den vierstimmigen Streichersatz mit Violine I, Violine II, Violen, Celli mit Kontrabaß und den Bläsern (2 Oboen, 2 Hörnern in B) geprägt. In dieser Komposition kommt das Soloinstrument, die Clarino in B, hinzu. Durch den Stilumschwung und durch den Geschmackswandel im 18. Jahrhundert treten die Fundamentinstrumente der Generalbaßgruppe zunehmend zurück. Die Positionierung der Clarino ist von den Platzverhältnissen in den Sätzen abhängig, und deshalb in unterschiedliche Notenzeilen geschrieben. Auffallend ist, daß der zweite Satz in zwei verschiedenen Fassungen, nämlich einer Orchester- und einer Cembalofassung, vorhanden ist. Da in dieser Zeit das Cembalo meist noch als “basso continuo” improvisiert, ist das Fehlen der Cembalostimme in den Orchesterfassungen durchaus üblich.

1.1.3. Sätze

Die Komposition wird in drei Sätze untergliedert, die mit den Bezeichnungen Allegro, Largo und Rondo versehen sind.

Allegro:

4/4 Takt in B-Dur; 257 Takte; Soloclarinoeinsatz: T. 46; Positionierung zwischen Viola und Basso.

Largo:

a) Orchesterfassung: 3/8 Takt in g-moll; 95 Takte; Soloclarinoeinsatz: T. 13; Positionierung zwischen Viola und Basso, ab Takt 47 in der ersten Notenzeile des Systems.

b) Cembalofassung: 3/8 Takt in a-moll; 76 Takte; im Werk als Seite 12 mitten im Allegro eingeheftet.

Rondo:

6/8 Takt in B-Dur; 152 Takte; Soloclarino (oblibgat) von Anfang an dabei; Positionierung zwischen Oboen und Violine I.

2. Zum Komponisten

2.1. Lebenslauf

Theodor Freiherr von Schacht entstammte einer südwestdeutschen Adelsfamilie. Er wurde 1748 in Straßburg geboren und kam 1756 in die Fürstlich Thurn und Taxische Pagerie nach Regensburg, wo er ungefähr zehn Jahre verblieb. Theodors Vater war in Württembergischen Diensten, so hatte er das Glück, als er um1766 nach Stuttgart kam, Schüler von Nicolo Jomelli (seit 1753 Hofkapellmeister) zu werden, bei dem er sich gediegene und gründliche Kenntnisse aneignete. Im Herbst 1771 kam er als Hofkavalier wieder an den fürstlichen Hof von Thurn und Taxis nach Regensburg. Dort traf er auf den aus Böhmen stammenden Franz Xaver Pokorny, der zuerst gastweise und dann 1770 endgültig als zweiter Geiger eingestellt wurde. Pokorny war neben seiner Geigertätigkeit auch ein hervorragender Komponist, der mit seinen unzähligen Kompositionen das musikalische Archiv am Hofe bereicherte. Dazu gehören zum Beispiel 107 Sinfonien, 61 Konzerte für Bläser und Clavicembalo. Als Schacht 1773 von Carl Anselm von Thurn und Taxis zum Intendanten der Hofmusik ernannt wurde, erweiterte und verbesserte dieser das fürstliche Orchester. In seinem Brief an den Fürsten vom 1.2.1796 schrieb er:

“Ab Anno 1773 stehe ich als Intendant dem Departement vor, und ich schmeichle mir, das Hochfürstliche Orchester in den Ruf eines ersteren gesetzt zu haben. Ordnung mit nicht übertriebener Strenge, ohne die Subalterne despotisch zu behandeln, legten den Grund des hiesigen beliebten und belobten Orchesters.”

(Uwe Müller, Vorwort zur Partia in F-Dur für 2 Englisch Hörner und 2 Violen,Rgbg. März 1996)

Sein Eifer galt dem Musizieren und Komponieren. Als er jedoch im August 1786 vom Fürsten aufgefordert wurde, einen Incipitkatalog der vorhandenen Kompositionen zu erstellen, war er weniger eifrig. Ihm war diese Tätigkeit lästig, und er verfaßte ohne jegliche Gewissenhaftigkeit einen unvollständigen Katalog, wobei er Komponisten falsche Kompositionen (und umgekehrt) zuordnete.¹ Die Werke, die er nicht aufgezählt hatte, nahm er dann wenige Jahre später in einen zweiten und dritten Incipitkatalog unter seinem eigenen Namen auf, um seine fehlenden Auftragskompositionen zu ergänzen und vorzutäuschen. In dieser ganzen Unordnung ist es möglich, daß dies vorliegende Werk, welches keine persönliche Signatur trägt, zuerst dem Komponisten Pokorny und später dem Freiherrn von Schacht zugeordnet wurde.

In seiner Regensburger Zeit hat Schacht 22 Sinfonien und etwa gleichviel Konzerte für Blasinstrumente (die Mehrzahl für Klarinette oder Oboe) geschrieben, zu denen auch das vorliegende Trompetenkonzert zu zählen ist. Neben Gesellschaftskompositionen und kirchenmusikalischen Werken (acht Messen) sind Schachts wesentliche Werke seine vier Ballette und fünf italienischen Opern, jede einer anderen musikdramatischen Gattung angehörend, die er für das Thurn und Taxissche Hoftheater schrieb. Im Jahre 1805 ging Schacht nach Wien, wo er sich als Kirchenkomponist einführte. Kaiser Napoleon I. hörte 1809 eine seiner Messen und beauftragte ihn darauf, sechs weitere zu schreiben. 1819 übersiedelte Schacht wieder nach Regensburg, wo er am 20.6.1823 starb.

3. Transkription und Spartierung

3.1. Lesartenverzeichnis

3.2. Emendation und Konjekturen

Offensichtlich grobe Fehler, die sich aus dem Zusammenklang bzw. aus dem Zusammenhang ergaben, wurden von mir durch vorsichtiges Hinzufügen, Umstellen und Weglassen von Noten und / oder Pausen rekonstruiert. Auch die Rekonstruktion von zum Teil unlesbaren Noten war erforderlich und ist als eine Möglichkeit zu sehen.

3.3. Tonartenvorzeichen, Artikulationsangaben und dynamische Eintragungen

Tonartenvorzeichen, die unnötig erschienen, wurden stillschweigend weggelassen. Dynamische Bezeichnungen wie auch Artikulationsangaben wurden allgemein ergänzt und vereinheitlicht. Dabei muß erwähnt werden, daß in der Komposition keine dynamischen Eintragungen für die Solotrompete vorhanden sind. Auch die Sechzehntel- und Achtelbegleitung, die oft in den Streichern vorkommt, wurde nicht in der ursprünglichen Schreibweise übernommen, sondern immer ausgeschrieben.

4. Analyse

4.1. Erster Satz: Allegro (B-Dur)

Analyse: Themenbeschreibung, harmonischer Aufbau und melodischer Verlauf

Thema 1: Motiv a: B-Dur Dreiklangs-akkord auf Zähleinheit 1 als Halbenote; geht mit dem Grundton als punktierte Viertelnote b` mit der Achtelnote c`` zum Motiv b über. Dieses Motiv b wird charakterisiert durch die zweimalige Tonwiederholung von d`` und c`` in Achtelwerten; auf Zähleinheit 3 ist eine Viertelnote als kadenzierender Abschluß verwendet. Die Zähleinheit 4 wird in allen Stimmen mit einer Pause versehen, um das alte Motiv a und b als a* und b* sequenziert zu wiederholen. Dabei wird der Intervallunterschied von Violine I und II von einer Sechste zu einer Terz verringert. Nach diesen 2 x 2 taktigen Abschnitten wird im T. 5 ein antithetisches Motiv c in c-moll (Subdominantenparallele) gebracht; dabei werden Violine I und II in Oktavparallelen unisono gehalten wie auch Viola und Baß; jedoch haben die beiden Orchesterparteien einen unterschiedlichen Rhythmus zu spielen. Die Unterstimmen bringen eine punktierte Vorhaltsmelodik, die die nächsten 7 Takte beibehalten wird, wobei sich die Harmonien natürlich ändern; die beiden Violinen beginnen mit einem Achtelterzsprung von e`` zu c` (bzw. e` zu c`), der mit einem hervortretenden Oktavsprung zum c``` bzw. c`` auf Zählzeit 2 als punktierte Viertel zur Synkope punktiert wird und wieder mit einem Achtelsprung von einer Oktave zum c` (bzw. c) führt, aber gleich wieder als Synkopenbetonung zum Ton e`` oder e` durch einen Terzsprung nach oben auf Zähleinheit 4 führt. Im nächsten Takt (T. 6) findet man dieses Motiv c als Motiv c* sequenzartig einen Ton tiefer, das dann zu einem weiteren Motiv d führt, welches mit seiner synkopischen Form sehr dem Motiv c ähnelt; anstatt des beginnenden Achtelterzsprunges von Motiv c wird hier der Intervallsprung einer Quart verwendet; auch hier geht es mit einem Oktavsprung nach oben zur Zähleinheit 2; dieser Ton wird zur Punktierung übergehalten, jedoch nicht mit einem Oktavsprung nach unten geführt, sondern mit einem tonleiterartigen Tonwiederholungsmotiv in Achtelbewegung nach unten geführt, was im Takt 8 zu einem neuen Motiv e führt, welches von den beiden Violinen in einem Intervallabstand von einer Dezime gebracht wird; zu Anfang wird jeweils eine Halbenote gehalten, die zum nächst tieferen Ton übergebunden wird und dann mit einem Achtelterzsprung nach unten wieder mit einer Tonleiteraufwärtsbewegung in Achteln zum Ausgangston im nächsten Takt geführt wird. Diese letzten 4 Takte (von T. 5 - T. 8) werden in den nächsten 3 Takten verkürzt durch die Auslassung von Motiv e. Im Takt 12 kommen nun die Hörner in Oktavparallelen mit Haltetonnoten dazu, und auch die Oboen setzen in Oktav- und Terzparallelen mit dem Punktierungsmotiv ein, das sich aber nicht als Haltetonfraktur entwickelt, sondern immer den vierten Schlag als Auftaktsbetonung zum nächsten Takt enthält. Während Violine II mit Sechzehnteltonrepetitionen, Viola und Baß ebenfalls mit Achteltonrepetitionen und kleinen Sechzehnteleinschüben im zweiten Takt die Begleitfunktion und Unterstützungsfunktion übernehmen, gibt die Violine I das Themamotiv c variiert wieder. Diese Takte 12 und 13 werden in den T. 14 und 15 wiederholt. Nun folgt von T. 16 - 21 eine motivische Verarbeitung bei der alle Stimmen zu Wort kommen. Zur Schlußbekräftigung des ersten Themas wird nun in den T. 22 und 23 eine Kadenzwirkung erzielt. (F-Dur B-Dur, F-Dur B-Dur)

Thema 2: Nun kommt im T. 24 das zweite Thema mollsubdominantisch in b-moll zum Vorschein, das die Violine I zuerst vorstellt und von der Violine II einen halben Takt später im Quintintervall imitiert wird. Das zweite Thema besteht aus einer zuerst aufsteigenden Achtel- und Sechzehntelbewegung im Prim- und Sekundintervall, die aber durch einen verminderten Quartsprung nach unten die Richtung ändert und dann wieder zum nächst höheren Ton aufsteigt. Der zweite Teil dieses Themas ist dem ersten Teil sehr ähnlich; es sequenziert diese Achtelfigur einen Ganztonschritt tiefer, wobei sich aber der verminderte Quartsprung von vorher dieses Mal zu einem Halbtonschritt entwickelt und dann zum nächst tieferen Ton geht. Der 3. Teil ist auch den anderen beiden Abschnitten sehr ähnlich; das aufsteigende Achtel-Sechzehntelmotiv bleibt beibehalten, es unterscheidet sich nur durch den Terzsprung nach oben an Stelle des verminderten Quartintervalls nach unten. Die Viertelpunktierung und der Achtelauftakt zum nächsten Takt bewirken ebenfalls einen Verlängerungsmoment. Dieser Teil des zweiten Themas ist vom Motiv b des ersten Themas als Abschlußfigur übernommen. Diese letzten 4 Takte wiederholen sich in jedem Detail wieder. Dann erfolgt in den nächsten 14 Takten eine motivische Verarbeitung durch das Orchester. Im Takt 46 setzt die Solotrompete mit einer Umspielung (T. 46/47) des ersten Themas ein. Violine I/II und Viola begleiten unisono diesen auskomponierten Epilog mit einer gleichmäßig-ruhigen Viertelnotenfigur. Im Takt 48/49 wird dieses umspielte Thema von der Trompete eine Terz höher wieder gebracht. In den letzten 3 Takten vor der orchestralen Fermate wird das Motiv c vom 1. Thema umspielt von der Trompete gebracht. Nach der Fermate in T. 53 wird in der Solopartie eine motivische Verarbeitung vorgenommen, die aber in T. 57 durch ein Orchesterzwischenspiel abgelöst wird (T. 57 - 60). Ab T. 61 wird eine 4-taktige Phrase erkennbar, die in den ersten 3 Takten das Thema a* variiert und in verkleinerten Intervallen von der Solotrompete gebracht wird; der vierte Takt wird als kleiner Orchestereinschub genützt. Diese Phrase wiederholt sich in den folgenden Takten (T. 65 - 68). Anstelle des 2. Themas wird nun ein anderes Motiv vom Solisten in den Takten 69 - 72 in F-Dur gebracht und vom darauffolgenden 4-taktigen Orchesterzwischenspiel in C-Dur abgelöst. Nach dieser kurzen Pause kann der Solist in den nächsten 9 Takten sein Können in der virtuosen Verarbeitung der Themen unter Beweis stellen.

In den Takten 85 - 87 wird ein weiteres Motiv in F-Dur zuerst vom Orchester, dann von der Trompete gebracht und kann als Beginn der Durchführung gesehen werden; diese 3-taktige Anlage wird in den nächsten 3 Takten (88 - 90) vom Orchester einen Ton tiefer und von der Trompete eine Quart tiefer wiederholt und geht dann im Takt 91 in ein variationsreiches Laufwerk für die Trompete über, das in T. 95 das Motiv a* rhythmisch wiederbringt; das Orchester hat dabei nur Begleitfunktion, die durch relativ lange Notenwerte sehr ruhig ausfällt. Im Takt 100/1 beendet es seine Funktion durch einen f-p- Abschluß, so daß der Solist 1 1/3 Takte alleine durch virtuose Figuren brillieren kann. In Takt 102 setzt das Streichorchester teils mit Sechzehnteltonrepetitionen, teils mit Achteltonrepetitionen ein. Nur Violine I bringt in Takt 103 das Motiv c vom ersten Thema variiert wieder; diese zwei Takte werden wiederum in Takt 105/106 wiederholt. Ab T. 107 -112 wird ein Orchesterzwischenspiel in der zweiten Themamotivik gebracht, das im T. 112 durch das Abschlußmotiv b in C-Dur vom ersten Thema beendet wird. Das 2. Thema wird in den Takten 113-116 wieder mollsubdominantisch in f-moll und in den T. 117 - 120 wiederholend gebracht und geht in den darauffolgenden 5 Takten in eine motivisch verarbeitete Phrase über. Die Solotrompete kommt in T. 126 mit der Umspielung des 1. Themas in F-Dur wieder zum Vorschein. Die 2-taktige Phrase wird in den nächsten 2 Takten eine Terz höher imitiert und bringt in den Takten 130/131 das Synkopenmotiv c von Thema I wieder; nach diesen 2-taktigen motivischen Phrasen wird eine ganz neue Figur in der Solotrompete gebracht. Dreiklangsbrechungen in Triolen tonleiterauf- und abwärts werden von Prallerverzierungen in Viertelnoten auf den Takteinheiten 2 und 4 abgewechselt. Diese Figur setzt sich die nächsten 8 Takte fort und geht dann in T. 140/141 in ein Tonumspielungsmotiv über. Im T. 142 spielt das ganze Orchester einschließlich des Solisten eine Imitation des 2. Themas von Takt 24 unisono. Im nächsten Takt folgt im Orchester eine Schlußbekräftigung in D-Dur. Dagegen entwickelt die Trompete ein virtuoses Laufwerk. Ab Takt 144 begleitet das Orchester in dynamischen Kontrasten. Die Trompete nimmt dabei im Takt 156 das Triolendreiklangmotiv von Takt 131 wieder auf, wobei sich diesmal keine Prallerverzierungen mit den Triolen abwechseln. Ab T. 161 - 69 wird die Reprise durch eine motivische Verarbeitung von Themenmotiv c des ersten Themas im Orchester eingeleitet. Thema 2 wird nun in den Takten 170 - 174 wiedergebracht. Auch in Takt 180 bringt die Solotrompete das erste Thema in B-Dur wieder.

Ab T. 188 wird eine Überführung mit Umspielung von Thema I gebracht, die wieder von einem zweitaktigen Orchestereinwurf abgelöst wird (191/192). In den Takten 193 - 200 setzt das Soloinstrument mit Dreiklangsbrechungen nach oben und mit Motiven von der Themaumspielung des ersten Themas (vgl. 69) wieder ein, wobei das Orchester wiederum nur begleitet. In T. 201 - 204 verläßt das Orchester seine Begleitfunktion. Es gibt das Themakopfmotiv vom zweiten Thema variiert in Terzparallelen wieder, was dann in T. 203/204 wieder im Abschlußmotiv b als Schlußbekräftigung endet. Die Solotrompete setzt in T. 205 wieder mit virtuosen Spielfiguren ein, die in T .211 in ein Tonumspielungsmotiv (vgl. 97) münden und dann in T. 212/213 in chromatisch absteigenden Haltetönen ausklingen. In den nächsten acht Takten wird ein virtuoses Laufwerk der Solotrompete vom Orchester in langen Haltenoten und f-p-Kontrasten begleitet; dabei wird in T. 225 das Motiv b wieder als Abschlußfloskel verwendet und kadenziert. Die Takte 226 - 228 und 229 - 231 sind den Takten 85 - 87 und 88 - 90 sehr ähnlich; diese Phrase wird in ein sehr virtuoses Laufwerk (T .232 f.f.) weiterentwickelt, das man als Finale für die Solotrompete und als Coda (T. 232) des Satzes bezeichnen kann. Diese Passage erstreckt sich über 10 Takte, die vom Orchester dezent begleitet wird. Aber es bekräftigt auch in T. 243 mit Achtel- und Sechzehnteltonrepetitionen den Abschluß der Solopassage, die im T. 243 noch durch einen Triller verziert wird. In T. 244 bringt das Orchester wieder das Zwischenspielmotiv von T. 57. Dies leitet dann in T. 248 die allgemeine Fermate ein, die für die virtuos gestaltete Kadenzimprovisation des Solisten Freiraum läßt. Am Schluß der Kadenz setzt das Orchester ein und löst so den Solisten ab. Dabei übernimmt Violine I das Themamotiv c vom ersten Thema und führt mit einer großen Schlußkadenzierung über 9 Takte zum Ende des 1. Satzes.

4.2. Zweiter Satz: Largo (g-moll)

Analyse: Themenbeschreibung, harmonischer Aufbau und melodischer Verlauf

Das eher lyrische Thema des zweiten Satzes setzt sich aus vier Motiven zusammen. Motiv a ist eine Achtelnotenbewegung nach oben, wobei die ersten zwei Achtel denselben Ton haben. Motiv b fängt einen Ton höher im Gegensatz zum Abschluß von a an. Dabei wird diese Achtelnote punktiert und geht dann zwei Tonleiterschritte nach unten; dies leitet dann das Motiv c ein, das eine Achtelnote auf Zähleinheit 1 und 3 beinhaltet und auf Zähleinheit 2 eine Pause hat. Das vierte Motiv d weist rhythmisch gesehen einen Abschlußcharakter auf. Mit den Achtelnoten auf Zähleinheit 1 und 2 kadenziert es weich ab.

In den ersten vier Takten stellen Violine I und II das Thema vor, während Viola und Baß die Begleitfunktion übernehmen. In Takt 5 - 8 greifen die Oboen mit der Viola und den Violinen das Thema auf, das nun einen Ton höher gebracht wird. Mit dem Auftakt zu Takt 9 reduziert das Orchester seine Tätigkeit auf die Begleitfunktion, während die Oboe I mit der Themenverzierung und Themenumspielung dominiert Die Solotrompete setzt in Takt 13 mit einer Umspielung des Themas ein, das sich über 10 Takte erstreckt und in Takt 22 zur Fermate führt. Nun bringen Violine I und Trompete das Thema variiert in Oktavparallelen, Violine II in Sechstparallelen dazu, während Viola und Basso die Begleitfunktion übernehmen. In Takt 27 wird das Themamotiv in der Solotrompete einen Ton höher wiederholt, was sich aber nach drei Takten zur virtuosen Umspielung entwickelt. Im Auftakt zu Takt 35 nimmt das Orchester wieder das Thema mit der Auftaktverzierung in den Oboen auf, das später alle Instumente (außer: Hörner; Trompete; Basso) in Takt 39 mit Auftakt nachahmen. Nun folgt in Takt 43 die Verzierung von der Oboe I, während das Orchester wieder die Begleitfunktion aufnimmt. In Takt 47 beginnt wieder die Solotrompete mit einer virtuosen Umspielung des Themas und variationsreichem Laufwerk, das sich bis zum Takt 62 ausdehnt. Nun folgt das Themenkopfmotiv von Takt 23, dessen Schluß variiert wird. Als Orchesterzwischenspiel kann man die Takte 67 - 73 bezeichnen, die das Thema verkürzt in 2-3-taktigen Phrasen bringen. In Takt 74 setzt dann wieder das Soloinstrument mit Laufwerk und seiner Themenumspielung ein, die durch die Fermate in Takt 83 beendet werden. Danach wird das motivische Material von Takt 63 in Takt 83 und von Takt 27 in Takt 88 übernommen und in Verzierungen und Umspielungen zum Schluß des 2. Satzes geführt.

4.3. Dritter Satz: Rondo (B-Dur)

Analyse: Themenbeschreibung, harmonischer Aufbau und melodischer Verlauf

Das Thema wird von der Solotrompete zuerst in B-Dur vorgestellt. Man kann es ebenfalls in vier Motive einteilen: Motiv a beginnt auftaktig mit einem gebrochenen B-Dur-Dreiklang und gibt mit dem Quartsprung nach oben die aufsteigende Linie an. Die lange Viertelnote betont immer die Zähleinheiten 1 und 4, so daß der Tanzcharakter des 6/8 Taktes noch zusätzlich hervorgehoben wird. Das Motiv b bringt in der ersten Hälfte des Taktes einen chromatischen Abstieg von Achtelnoten, der aber auf Zähleinheit 4 wieder durch den Terzsprung nach oben zum nächsten Takt und Motiv geführt wird. Dieses Motiv c hat den gleichen rhythmischen Anfang wie Motiv a, beginnt jedoch mit einem Terzsprung nach unten. Der zweite Teil des Motivs wird durch eine Vorschlagspunktierung zu einem ganz charakteristischen Merkmal des gesamten Themas; Motiv d wird als Phrasenabschluß benötigt; es hat die gleiche rhythmische Gestalt wie Motiv a.

Das Thema wird zunächst in den ersten vier Takten in B-Dur von der Solotrompete vorgestellt. Von Takt 6 an wiederholt es sich, wobei aber dieses Mal das Motiv d ausgespart bleibt. In Takt 9 kommt das Thema mit kleinen Variationsausschmückungen in der Violine I in B-Dur. Dabei wird der sonstige Achtelauftakt zur Sechzehntel-Triolenfigur. Eine motivische Verarbeitung folgt dann in den nächsten 10 Takten bis zum Soloeinsatz in Takt 23. Die Solotrompete umspielt das Thema mit virtuosem Laufwerk; in Takt 27 werden diese letzten vier Takte variationsreich ausgeschmückt und wiederholt. Das Orchester umspielt auch im Zwischenspiel (T. 31/32) mit Tonleiterlaufwerk nach unten und oben das Thema und wird dann vom Trompetenlaufwerk abgelöst. Dieser musikalische Dialog setzt sich nun in den nächsten 15 Takten fort. Dem Solisten wird ein außerordentlich hohes technisches Können abverlangt. Ab Takt 47 ist ein Orchesterzwischenspiel eingeschoben, das mit dem Trillereinsatz (T. 51/52) der Trompete in der Fermate endet. Durch das “da capo-Zeichen” wird nun wieder von Beginn dieses Satzes angefangen und alles bis zum “dal Segno”-Zeichen wiederholt. Dann wird von Takt 22 zum Takt 53 gesprungen. Nun folgt eine ganz neue Phrase des Stücks. Violine I/II setzen mit einer Variation von Themenmotiv c ein, wozu sich auch im nächsten Takt die Viola im gleichen Rhythmus gesellt; die Trompete dagegen hält die ersten zwei Takte lange Notenwerte aus, die im T. 55 von der gleichen motivisch-rhythmischen Variation durch die Streicher abgelöst werden. Ab Takt 61 folgt wieder ein Orchesterzwischenspiel über vier Takte. Die Solotrompete setzt dann mit dem Auftakt zu T. 65 mit Themenumspielungen ein, die sich zu äußerst vituosen Spielfiguren entwickeln und sich über 16 Takte erstrecken. In Takt 80 - 87 folgt ein Orchesterzwischenspiel, das in Takt 87 in der Fermate wieder abgeschlossen wird. Nun gibt ein weiteres “da capo” den weiteren Verlauf an. Es wird nun zum Anfang zurück gesprungen und bis zum Takt 22 wird wiederholt. Dann wird in Takt 89 zum “Kopf”-Zeichen gesprungen. In Takt 89 - 95 wird nun ein motivisches Laufwerk vom Soloinstrument gebracht, das von den Violinen unisono begleitet wird. Dies wird wieder von einem 4-taktigen Zwischenspiel unterbrochen und anschließend in 30 Takten motivisch verarbeitet. Violinen und Trompete bringen in T.122 das Achtelmotiv von Takt 23 wieder, wobei später die Trompete zum Sechzehntellaufwerk übergeht und mit einem Triller in der Abschlußfermate in T. 129 dieser Phrase abschließt. Nach dieser langen motivischen Verarbeitung folgt der gleiche Teil des Anfangs als zweiter A-Teil der Rondoform, in dem das Thema von der Trompete in B-Dur gespielt wird. Damit endet der 3. Satz.

5. Kritischer Bericht

5.1. Anmerkung zur Cembalofassung des 2. Satzes

Die Cembalofassung des 2. Satzes läßt viele Fragen offen. Doch am erstaunlichsten ist die Positionierung im Gesamtwerk. Sie schien mir im ersten Augenblick nicht zum Gesamtwerk gehörig, denn sie war direkt als beschriebene Seite mitten im ersten Satz eingeheftet. Zugleich kam mir der Notenpapiermangel in dieser Zeit in den Sinn, der viele Komponisten dazu bewog, jedes freie Papierstück zur Aufzeichnung ihrer kompositorischen Ideen zu verwenden. So ist auch auf der Rückseite der Cembalofassung ein Teil des ersten Satzes geschrieben (T. 161 - 172). Beim näheren Betrachten jedoch kann man sehr große Ähnlichkeiten zur Orchesterfassung erkennen. Zum Beispiel ist das Thema in jedem kleinsten Detail übernommen worden, und auch der Soloeinsatz der Trompete wurde unverändert der rechten Hand zugeteilt. Das Taktmetrum (3/8 Takt) ist ebenfalls identisch.

Auf der anderen Seite schließen viele Merkmale ein Mitmusizieren des Cembalos zum Orchester aus. Ein wesentlicher Tatbestand ist, daß die beiden Fassungen nicht dieselbe Tonart aufweisen, denn die Orchesterfassung ist in g-moll gehalten und die Cembalofassung in a-moll. Ein weiterer wesentlicher Aspekt ist die ungleiche Taktanzahl, die ein Zusammenspiel auf keinen Fall zuläßt. Aufgrund dieser Überlegungen ist ein Zusammenspiel von Orchester und Cembalo auszuschließen.

Da das Konzert für den Solisten sehr anspruchsvoll war, wäre es jedoch nicht undenkbar, daß die Cembalofassung zur Erholungspause für den Trompeter genutzt wurde, das heißt, der 2. Satz könnte solistisch vom Cembalo vorgetragen worden sein. Eine weitere Möglichkeit wäre, die Aufführungspraxis des Werkes variabel zu halten. Nicht immer benötigte man das Werk in seiner gesamten Länge, sondern es gab wohl Anlässe, zu denen nicht das Gesamtwerk aufgeführt wurde, sondern die verkürzte Fassung mit Cembalo.

5.2. Anmerkung zur Bezeichnung: Clarino

Die Bezeichnung “Clarino” stammt von der mittelalterlichen Trompetenart “Clarini” ab. Diese ventillose Trompete hatte bereits die moderne Bügelwindung des 15. Jahrhunderts. Sie nahm die höheren Tonregionen mit ihrem engen und flachen Mundstück ein, im Gegensatz zu der tieferen Trompete, “Prinzipali” genannt. In der Barockzeit wurde die “Clarini” besonders als konzertierendes Instrument verwendet, was sich bis zur professionellen “Kunst des Clariniblasens” entwickelte. Diese Kunst verschwand im 18. Jahrhundert und ist uns leider nicht vollständig erhalten. Im Laufe der Jahrhundertwende versuchte man mit “Klappen-”, “Zügen-” und “Stopftrompeten”, die damals immer häufiger verwendete Chromatik abzudecken. Bis um 1830 entstand dann die Ventiltrompete, die man bis in die heutige Zeit weiterentwickelt verwendet.² Aufgrund des technisch äußerst hohen Niveaus dieses Werkes ist anzunehmen, daß dieses Trompetenkonzert nur von wenigen professionellen Clarinibläsern gespielt werden konnte und deshalb eher unbekannt blieb.

Meine Nachforschungen haben ergeben, daß dieses Werk schon einmal in den 60-iger Jahren von Kammervirtuose Herrn Rolf Quinque (Trompete, München) und Herrn Studienprofessor Dr. Schwarzmaier (Leitung, Regensburg) aufgeführt wurde. Einzelheiten im Zusammenhang mit dieser Aufführung sind leider nirgends schriftlich fixiert. Auch Noten (Solotrompete, Orchestermaterial und Partitur) sind nicht aufzufinden.